Thảo luận Nghệ thuật Hội Họa , Điêu Khắc, Gốm Sứ Thời kỳ lục triều

Xem trong 'Làng Kiến Thức' đăng bởi luat.ngo, 20/10/15, [ Mã Tin: 27432 ] [492 lượt xem - 0 bình luận]

  1. luat.ngo

    luat.ngo (19 )

    BAN QUẢN LÝ (6)

    Chất lượng tạo thương hiệu - Uy tín giữ thành công - Một lần bất tín, vạn lần bất tin

    SĐT :
    0945621800
    Zalo :
    0932355523
    Địa Chỉ :
    Tân Hòa Đông, P.Bình Trị Đông, Quận Bình Tân, TP.HCM
    Gửi tin nhắn
    Chúng ta phải tóm tắt một số yếu tố về nền mỹ thuật Trung Quốc hầu để tái hiện lại vị trí của chúng đúng thời gian và không gian. Ngay cả trong uy thế Phật giáo - trong thời kỳ có những tác phẩm điêu khắc hang động tuyệt vời và những tranh họa tôn giáo - những hình thức và những phong cách bản địa Trung Hoa vẫn tiếp tục. Với sự sụp đổ của nhà Hán, tầng lớp cai trị có học phần lớn dồn về miền nam, ở đây họ lại thiết lập nhiều triều đại ngắn ngủi lần lượt hết triều này đến triều kia ở Nam Kinh, sau đó tập hợp lại với cái tên Lục Triều.

    Ở đây, tương phản với miền bắc có đạo Phật nổi trội, Khổng giáo vẫn bền bỉ tồn tại, dù ở trong một sự suy tàn liên quan đến sự manh mún chính trị và sự yếu kém của thời kỳ Lục Triều. Mặc dù Lão giáo cũng suy đồi nhiều sau khi nhà Hán kết thúc, nhưng tiếp tục bắt chước và tranh đua với đạo Phật. Truyền thống cao của đạo Lão được thể hiện bằng triết học và siêu hình học của Đạo đức Kinh tiếp tục có ảnh hưởng đến nền hội họa; truyền thống đạo Lão thấp kém hơn thiên về phép thuật và luyện đan được thể hiện bằng nghệ thuật mô tả bằng hình tượng ở một số tượng bằng gốm cũng như ở nền văn học trong thời kỳ. Người ta không ngạc nhiên là các tiến bộ tuyệt vời đầu tiên ở những nền nghệ thuật uyên bác - thuật viết chữ đẹp (thư pháp) và nền hội họa không chịu ảnh hưởng đạo Phật - diễn ra ở miền nam, nơi truyền thống Khổng giáo vẫn còn rất mạnh mẽ.

    Điêu khắc

    Sự liên tục những truyền thống bản địa chủ yếu là những hình ảnh phụ điêu khắc ở những bia đá Phật giáo và ở những đền, chùa hang. ở đây tinh thần của đời nhà Chu và nhà Hán vẫn bền vững ở hình dáng và sự xử lý Đường nét mạnh mẽ ở những con rồng khác nhau, những con sư tử, quái vật đuôi rắn, mình dê, đầu sư từ, và những con chim thần thoại. ở địa điểm hang động Phật giáo Hương Đằng Sơn đã phát hiện được những tượng quái thú đầu sư tử, mình dê, đuôi rắn, lúc đầu là những cột tượng đàn bà nằm phía dưới những chiếc cột hai bên có một hốc tường có chứa một pho tượng Phật (h.365). Một trong những pho

    [​IMG]

    365. Tượng quỷ ngồi xổm ở chân cột Đá; cao 74,9 cm. Hương Đằng Sơn. Hà Bắc- Hà Nam, Trung Quốc. Thời kỳ Lục Triều, cuối thế kỷ thứ 6. Bảo tàng Mỹ thuật Cleveland

    [​IMG]

    366. Quái vật (đầu sư tử, mình dê, đuôi rắn). Niên đại 518. Đá; cao 2,95 m. Phần mộ của Tiểu Tú, Nam Kinh, Giang Tô, Trung Quốc. Thời kỳ Lục Triều.



    tượng ở tư thế ngồi xổm này, với cái miệng vuông, hàm răng khểnh, và cái bụng phệ, những móng vuốt chân trước gài trên đùi, cho thấy một trình độ của nét đặc trưng mạnh mẽ và hài hước về phong cách điêu khắc thú vật tuyệt vời của người Trung

    [​IMG]

    367. Tượng thỏ táng theo mộ. Đất nung; dài 22,3 cm. Trung Quốc. Triều Bắc Vệ. Bảo tàng Mỹ thuật Cleveland

    Quốc vào những thời kỳ xa xưa trước đó. Nhưng có những công trình kiến trúc đồ sộ không liên quan đến Phật giáo ngay cả trong một hình thức thuần túy và không pha trộn. Một loạt những con quái thú to lớn thuộc thế kỷ thứ ba và tư (đầu thời kỳ Lục Triều) còn tồn tại, nhiều con tứ những phần mộ của triều đại nhà Lương gần Nam Kinh, cho thấy những phẩm chất mạnh mẽ, kỳ bí của điêu khắc thú vật Trung Quốc (h.366). Những hình ảnh các nhân vật mạnh mẽ như thế nằm hai bên những con Đường Thần Đạo dẫn đến các lăng mộ của những vị vua, hoàng tử, và những danh gia vọng tộc phục vụ như là những đội quân danh dự canh giữ cho đám rước tang lễ và những người bảo vệ địa điểm.

    Chúng ta nhận thấy cùng một cách để bảo tồn truyền thống người Hán ở nhiều pho tượng nhỏ chôn theo người chết của thời kỳ này. Những tượng này hầu hết đều bằng đất nung màu xám, không tô vẽ hoặc được tô với những màu áo tráng bên ngoài đồ đất, thường là màu đỏ, xanh lục hoặc vàng. Chúng gồm những quái thú (đầu sư tử, mình dê, đuôi rắn) giống như những pho tượng đá ở Hương Đằng Sơn, chó, sư tử, lạc đà và trên tất cả, là ngựa; và những pho tượng ngựa nhỏ này của thời kỳ Lục Triều nằm trong những tác phẩm điêu khắc thú vật của người Trung Hoa được hâm mộ nhất (h.367). Nhiều chiếc yên ngựa có những mẫu trang trí công phu, Đường nét hoàn toàn Trung Quốc.

    Hội họa

    Nhưng phương tiện quan trọng nhất cho sự phát triển phong cách bản địa là hội họa, và tứ thời Lục Triều đã xuất hiện những bậc thầy Trung Quốc nổi tiếng xa xưa nhất và cũng là những luận thuyết đầu tiên về hội họa và thư pháp. “Sáu quy tắc hội họa” của Tạ Hách là phần xưa nhất của những luận thuyết này, một văn bản cơ sở quan trọng cho bất cứ sự nghiên cứu nào về lý thuyết hội họa Trung Quốc. Lục pháp này đã được phiên dịch nhiều lần, nhưng sự giải thích về chúng đã lộ ra một hoài nghi nào đó cho đến khi William Acker, trong cuốn sách tựa đề “Một số chủ đề về Hội họa Trung Quốc thời nhà Đường và trước nhà Đường” và Alexander C. Soper, ở cuốn sách có tựa “Hai quy luật đầu tiên của Tiến Hà” (Tạp chí Viễn đông số 8), mở ra một sự thật sáng tỏ về ý nghĩa của chúng bằng cách tham khảo nguồn gốc của chúng trong lý thuyết âm nhạc và thư pháp. Sáu quy tắc này là: thứ nhất và rất quan trọng, tính sinh động nhở sự hòa hợp tâm hồn, được cho là trong bản dịch của Soper bằng cách viết sự sẵn sàng đáp lại tình cảm của một tâm hồn (khí vận sinh động); thứ hai là (cốt pháp dụng bút), phương pháp kết cấu trong việc sử dụng ngọn bút lông hay cọ vẽ; thứ ba là (ứng vật tượng hình), tính trung thực dành cho đối tượng ở việc miêu tả sinh động những hình dạng; thứ tư là tùy loại phú thái, sự tuân thủ đúng việc sử dụng những màu sắc; thứ năm là kinh doanh ví trí, dự định chính xác trong việc xếp đặt những yếu tố; thứ sáu là chuyển di mô tả, truyền kinh nghiệm trong quá khứ vào việc tạo nên kiểu mẫu mô phỏng.

    Điều người ta có thể thấy là những quy tắc này là những nguyên tắc tổng quát. Tuy vậy có thể có nhiều cách giải thích khác nữa, và quy tắc đầu tiên (khí vận sinh động) đặc biệt mang lại một phạm vi tưởng tượng rộng rãi. Tính sinh động nhờ vào sự hòa hợp tâm hồn được giải thích như là một sự nhịp nhàng cộng hưởng trong hội họa, một sự thể hiện thần hứng của người họa sĩ. Ở hội họa phải có cái mà người Trung Quốc gọi là “khí vận, cái thần hay khí của sự sống”. Tiêu chuẩn này hoàn toàn có ý nghĩa do bởi đặc tính thẩm mỹ suy cho cùng là một vấn đề không thể sờ thấy được, cái thần khí này mà một tuyệt tác thể hiện và ở đây người họa sĩ tài danh có thể truyền đạt. Ví dụ, bố cục và kỹ thuật ở những tuyệt tác của Gerard Dou giống như ở trong tuyệt tác của Rembrandt, nhưng ít người cho rằng Dou là một họa sĩ tài ba như Rembrandt. Khí vận, là phẩm chất phân biệt thiên tài với năng lực. Acker liên hệ ý nghĩa của quy tắc này với sự phức tạp của tư tưởng Khổng và Lão giáo, chẳng hạn như thuật ngữ Lễ(8) của đạo Khổng là nguyên tắc của những sự việc, và khái niệm về sự nhịp nhàng của vũ trụ trong Đạo đức Kinh. Những chú giải khác cho rằng quy tắc này vay mượn nhiều những tài liệu về âm nhạc ban đầu và với khái niệm những sự ngân vang dội lại của những chiếc chuông và những nhạc cụ bằng dây.

    Quy tắc thứ hai (cốt pháp dụng bút), phương pháp kết cấu trong việc sử dụng bút lông hay cọ vẽ hầu như có tính chất quan trọng ngang bằng với quy tắc thứ nhất, do bởi tranh họa của người Trung Quốc được sáng tạo bằng bút lông - dụng cụ dùng để viết. Do bởi chữ viết không chỉ là một phương tiện văn hóa mà bản thân nó còn là một thành phần được đánh giá cao của nền văn hóa, và bởi vì những nét chữ của người Trung Quốc hầu như trừu tượng nên thuật viết chữ đẹp được cho là một nghệ thuật sáng tạo thậm chí hơn cả hội họa. Do kết quả này hội họa được đánh giá dựa vào những nét bút vẽ chấm phá độc đáo, vào sự yếu mạnh của một Đường nét ấn định, hoặc việc xử lý một mô típ hoặc kỹ thuật của một nét vẽ đặc biệt, với những gì được bao hàm trong quy tắc này, có lẽ chúng ta có một khái niệm thử thách và khó khăn nhất, một khái niệm tạo nên một hố sâu ngăn cách lớn lao giữa Đông và Tây trong sự đánh giá nền hội họa Trung Quốc. Người Trung Quốc đánh giá một bức họa - ở phẩm chất và tính trung thực - chỉ bằng đặc điểm của sự vận dụng ngọn bút vẽ; trong lúc đó, người phương Tây bắt đầu với bố cục, màu sắc và kết cấu, tất cả những đặc điểm này tương đối không quan trọng với người Trung Quốc. Nếu chúng ta suy nghĩ đến phương pháp cấu trúc trong sự sử dụng bút lông hơn là giống như khái niệm của người phương Tây về tranh - ở sự khác biệt giữa sự viết bằng “bút lông hay cọ vẽ” của Rembrandt và Fabritius, của Seurat và Signac - thì chúng ta có thể thông hiểu một điều gì đó về những đặc tính hay phẩm chất mà người Trung Quốc đang tìm trong nét vẽ. Những tài liệu phê bình trước đó về thư pháp đã góp phần cho sự hoàn thành cái công thức này của Tạ Hách.

    Quy tắc thứ ba, ứng vật tượng hình, sự trung thực đối với đối tượng trong việc mô tả những hình dáng, bao hàm một mức độ nào đó về tính tự nhiên, khi mô tả một con ngựa bị chi phối bởi hình dáng của con ngựa. Quy tắc thứ tư, tùy loại phú thái, sự tuân thủ đúng trong việc sử dụng các màu sắc, đặc biệt áp dụng cho việc sử dụng những màu sắc ở ý tưởng mang tính cách trang trí. Theo Acker, nó không bao hàm việc những con ngựa nâu cần phải tô vẽ màu nâu, mà là cho phép một sự phóng túng nào đó nằm trong một mức độ của tính tự nhiên. Do đó, quy tắc thứ tư dường như có liên quan đến quy tắc thứ ba. Quy tắc thứ năm, kinh doanh vị trí, dự tính chính xác trong việc xếp đặt những yếu tố, liên quan đến khái niệm phương Tây về bố cục, nhưng cũng mở rộng đến một mức độ nào đó, những đặc tính vốn có ở quy tắc thứ nhất: Bố cục, sự sắp xếp những yếu tố trong bức tranh phải tương đương với nguyên tắc, và như vậy hợp với luật tự nhiên, ở mức độ nào đó.

    Sự quan trọng của quy tắc thứ sáu, chuyển di mô tả, truyền đạt kinh nghiệm quá khứ, nằm trong sự thể hiện tính cách của người Trung Quốc tin chắc những gì đã đi qua trước đó thì quan trọng hơn những gì sẽ đến. Sự mô phỏng được người họa sĩ rèn luyện, qua sự nghiên cứu nét bút vẽ tứ những bậc tiền bối, và học hỏi cách kiểm soát bản thân. Sự mô phỏng như thế không nhất thiết là một phương pháp mô tả, mà đúng hơn là một cách nghiên cứu cho phép ngọn bút lông của một người tìm lại dấu vết những động tác của bàn tay và cánh tay đầy truyền cảm của những bậc thầy tài hoa.

    Tương phản với những mô tả mang tính tổng quát và lý thuyết của Lục pháp (sáu

    [​IMG]

    368. Người nữ hướng dẫn ghi chép lại những lời khuyên dạy của bà vì những lợi ích cho hai thiếu nữ, cảnh cuối cùng của những lời khuyên bảo cho các nữ nhân cung đình. Được cho là của Cố Khải Chi (k.344 - k.406). Tranh cuộn cấm tay; mực và màu trên lụa: cao 24,8cm. dài 3,5m Thời kỳ Lục Triều. Bảo tàng Anh Quốc, Luân Đôn.



    quy tắc hội họa) là phương cách thực tiễn và đặc biệt tái hiện trước thời kỳ Lục Triều của Cố Khải Chi (k.344 - k.406). Làm cách nào vẽ núi có tầng mây phủ, (được Sakanishi Shio chuyển ngữ trong một tập sách nhỏ có tên Cái thần của ngọn bút lông). Cố Khải Chi nói như thế nào về lối vẽ của mình? Người ta vẽ Núi có Tầng Mây như thế nào? Ông ta viết rằng ông ta thường đặt hình ảnh một nhân vật ở một điểm đại loại như thế, ông ta thường vẽ tảng đá này lớn và tảng đá kia nhỏ, ông ta thường dùng màu lục ở đây và màu xanh ở kia; nói tóm lại, ông ta nói cho bạn chính xác cách ông ta thường vẽ Núi có Tầng Mây. Ở Tạ Hách, chúng ta nghe nhà phê bình nói; ở Cố Khải Chi, là người họa sĩ. Với chỉ sáu quy tắc của Tạ Hách, chúng ta có thể do dự khi đánh giá những bức họa của người Trung Quốc. Nhưng Cố Khải Chi nói trực tiếp rõ ràng điều nào ông ta muốn làm. Ông ta đang viết một bí quyết của người họa sĩ, và với tài liệu của mình, ông giúp chúng ta có một sự thay đổi nào đó về cách tiếp cận và một giá trị nào đó về sự rèn luyện, để khi ta ngắm nhìn một bức họa Trung Quốc, nếu có một điều gì hơi khác biệt, thì cảm nhận cũng bằng như của một người Trung Quốc thưởng ngoạn.

    Tranh họa của thời kỳ Lục Triều còn lưu lại rất ít và phần nhiều trong con số ít ỏi này là những bích họa ở lăng mộ của những nghệ nhân hay các họa sĩ tỉnh lẻ hay những bức họa sao chép được khắc chạm trên đá hoặc trên những vật liệu cứng khác. Những tranh họa hạng nhất ở những khổ nguyên thủy của chúng thật đáng tiếc còn lại rất ít. Những sự tàn phá của chiến tranh trong thời kỳ Lục Triều khiến những bức họa đương thời Trung Quốc trở nên hiếm hoi ngay cả đối với những người sưu tập thuộc triều đại nhà Đường kế tục. Và vào đời Tống thậm chí cả bộ sưu tập được hình thành vào cuối thế kỷ 11 và đầu thế kỷ 12 của người sành sỏi, sôi nổi, có quyền lực nhất là Hoàng đế Huy Tông, yếu đến độ ngạc nhiên ở những tác phẩm của họa sĩ ban đầu của Trung Quốc. Do đó, chúng ta hoài nghi về bất cứ họa phẩm nào được cho là một tác phẩm gốc của một trong những bậc thầy đầu tiên tài hoa nhất. Tuy vậy, chúng ta có một ít bản sao chép cực kỳ đẹp ở trong phong cách của những vị thầy đầu tiên này. Và một bức họa dường như biểu lộ ngay chính cái thần và phong cách của Cố Khải Chi, đã quy cho ông ta. Sư phụ Cố gắn bó với triều đình nhà Đông Tấn tại Nam Kinh ở miền nam Trung Quốc, nơi mà những phong cách truyền thống Trung Quốc và lý thuyết Mỹ thuật Khổng giáo được duy trì trong thời kỳ chịu ảnh hưởng Phật giáo. Chủ đề của Cố Khải Chi là Các lời khuyên bảo vệ việc răn dạy những nữ nhân cung đình và khổ của nó là tranh cuộn cầm tay vẽ trên lụa với mực tàu và một ít màu, hầu hết màu đỏ với một ít màu xanh. Tranh mang tính mô tả bằng hình tượng hoàn toàn của Khổng giáo. Như tựa đề gợi ra, nó là một loại tranh minh họa đi theo một bài thơ ngắn mang phong cách giáo huấn thuộc thế kỷ thứ 3, dẫn giải những phép tắc cư xử thích đáng cho những nữ nhân cung đình thuộc đầu thời kỳ Lục Triều. Chính các từ “Các lời khuyên bảo” bao hàm thái độ đúng mực của người Khổng giáo. Ở phía dưới cùng của cuộn tranh (thật tình cờ, nó được đóng bằng những con triện của thế kỷ 18, Hoàng đế Càn Long), lời lẽ đạo đức được củng cố bằng hình ảnh của người răn dạy, tay cầm một cuộn tranh giấy bà ta viết lên nó, trong lúc cung nữ học các lời giáo huấn của bà ta thì đứng hoặc quỳ kính cẩn phía trước bà ta (h.368).

    Bức họa cho thấy sự thiện xảo về Đường nét đầy ấn tượng, đặc biệt ở việc xử lý loại y phục gấp nếp, ấn tượng ở đây là một sự chuyển động cuồn cuộn, phấp phới. Khuynh hướng thể hiện bức họa hết sức cổ xưa. Các nhân vật này trông giống như các pho tượng nhỏ táng theo người chết ở lăng mộ đầu thời kỳ Lục Triều, khăn trùm đầu hoặc búi tóc của họ phù hợp với thời kỳ thứ 4, và y phục lùng thùng, khung xương đầu hơi vuông, cằm và mũi khá nhọn, và đôi vai xuôi hoàn toàn thuộc thời kỳ này. Tất cả sự việc này có thể sao chép, nhưng nếu cuộn tranh này là một bản sao chép thì nó thật sự là một điều phi thường. Xem xét kỹ lưỡng bức tranh cuộn cho thấy một kỹ thuật độc đáo hoàn toàn không giống phương pháp mà người sao chép thường sử dụng. Một bức họa mở đầu phóng khoáng bằng màu đỏ nhạt xếp đặt những vị trí các nhân vật, một sự xác định vị trí chung của những loại y phục gấp nếp, và những chi tiết ở vẻ mặt. Những hình thức biểu thị này bằng màu đỏ, và sau đó được tô vẽ màu một cách phóng khoáng với màu mực tàu, chi phối nét mực đỏ và tạo nên ấn tượng theo mục đích. Một kỹ thuật như thế chính là một sự thảo ra lúc ban đầu. Ví dụ, chủng ta nhận thấy nó ở những viên ngói của lăng mộ nhà Hán hoặc đầu thời kỳ Lục Triều và ở những bức họa Phật giáo xa xưa nhất thuộc đời Đường, và thường có thể cho nó là những bức họa loại cầm tay của Phật giáo. Ở thời kỳ Lục Triều, nếu có bất cứ bức họa nào đã tồn tại được. Sự kiện bao hàm là người họa sĩ muốn thử nghiệm với vị trí của những nhân vật khác nhau và do đó thật sự thực hiện một bức họa mở đầu bằng màu đỏ để thiết lập cách trình bày chung và bố cục; một khi điều này làm hài lòng ông ta, nó trở thành cơ bản của bức họa chung cuộc. Một người sao chép có hình ảnh những nhân vật đã được sắp xếp ở bức tranh gốc, thường không cần sự phác thảo ban đầu. Ở đây, chúng ta rất may mắn có một tuyệt tác gốc của thời kỳ và tiêu chuẩn tinh tế đối với những tác phẩm được xem là đầu tiên sau đó. Không có một tác phẩm nào của chúng đi đến gần chủ đề. Những sự khuyên bảo về phong cách hoặc tinh thần; những bức họa khác được cho là có niên đại trước đời Đường chỉ là những tranh sao chép tầm thường của những bản gốc đã mất. Các tranh sơn mài trên gỗ được khám phá vào năm 1965 ở Đại Đồng, Sơn Tây, trong lăng mộ của Tư Mã Kim Long (có niên đại đến năm 484) cung cấp một sự xác định phong cách về một niên đại đầu tiên đối với tranh cuộn về chủ đề Những lời khuyên bảo (h.369). Hơn thế nữa, những tranh sơn màu, giống như tranh cuộn, làm rõ những giá trị của Khổng giáo, lấy những chủ đề từ những bài văn cổ vũ lòng hiếu thảo (ở Nhị thập tứ hiếu và đạo đức của người phụ nữ).

    Phẩm chất của một tác phẩm gốc có thể thấy được ở những chi tiết khác của cuộn tranh. Một cảnh nổi tiếng về vị hoàng đế trò chuyện với một trong những nữ nhân cung đình có một phẩm chất cổ xưa tuyệt vời ở khuynh hướng chung của nó (h.370). Chúng ta nhận thấy một hình thức phối cảnh đảo ngược lạ kỳ luôn luôn được đi theo ở phần phía trên cao của cảnh tượng; chiếc ngai hay cái bệ, ở đó người ta kê chiếc giường theo hình thức cổ xưa, với sự bỏ đi phần mũi nhọn ở phần đế theo phong cách đồ đồng mạ vàng của thời kỳ Lục Triều. Cái bóng của những màn rũ xếp nếp treo lơ lửng tứ cái lọng là lược đồ và không bó buộc và hoàn toàn không giống như những quy ước của đời Đường hoặc sau này. Khuynh hướng hình ảnh những nhân vật khá tinh xảo và mối liên hệ của những nhân vật đối với bối cảnh xung quanh gần gũi của họ là chắc chắn thuyết phục. Chính sự bố trí của nó được đặt trong một không gian trừu tượng, không biểu thị một căn phòng hoặc những đồ đạc khác trong nhà nằm chung quanh cái bệ. Đơn thuần chỉ là những hình thức cơ bản dành cho câu chuyện được đề cập, và mặc dù có một sự tiến bộ qua một giai đoạn chúng ta đã từng trông thấy ở những bố cục nào đó thuộc triều Hán, vẫn là một đoạn Đường dài từ bối cảnh được phát triển dành cho những nhân vật ở những bức họa ở đời Đường và Ngũ Triều. Chẳng hạn như bức họa “Đêm Truy Hoan của Han Xizai” (xem h.457).

    Tranh cuộn Những lời khuyên bảo cũng lạ kỳ khi có một trong những sự thể hiện xa xưa nhất về phong cảnh ở hội họa Trung Quốc. Có lẽ một trong những lý do khiến nhà phê bình đâm ra hoài nghi hoặc hơi khắt khe, là tranh cuộn cung cấp quá nhiều nội dung. Nó không đúng là một bức họa vẽ người nhưng là một thế giới được phát triển hoàn toàn theo cách riêng của nó: mang tính mô phạm, ở trong sự giải thích mang tính đạo đức; cách thể hiện những nhân vật đang hoạt động với nhiều góc độ khác nhau; tính thẩm mỹ, ở trong sự cấu tạo của nó về Đường nét và màu sắc. Ngoài ra còn có một phong cảnh hầu như quá nhiều. Tuy vậy, phong cảnh hiện hữu vì những mục đích đạo đức và mô phạm. Truyền thuyết đi

    [​IMG]

    369 Tranh Nhị thập tứ hiếu và đạo đức của người nữ. Niên đại 484. Một panô của tấm tranh sơn mài bằng gỗ, chiều cao mỗi tấm tranh khoảng 20 cm. Lăng mộ của Sima Jinlong, Sơn Tây, Trung Hoa. Triều Bắc Vệ. Bảo tàng tỉnh Sơn Tây, Đại Đồng.



    trước nó nói rằng, “Người nhắm vào mục đích quá cao sẽ được trả lại quá thấp”, và giống như phần minh họa một người bắn cung nhắm mục tiêu vào một trong những con phượng hoàng khát khao bay lên đỉnh núi (h.371). Giống như “những đồ dùng trên sân khấu” ở trong những cảnh khác (ví dụ, chiếc giường ở cảnh thứ năm), núi được trình bày tách biệt. Nó không mọc lên từ một vùng đồng bằng, và không phải thuộc một phần của một rặng núi, bởi vì những phần này không thiết đối với chuyện kể. Nó

    [​IMG]

    370. Cảnh một chiếc giường, cảnh thứ năm trong “Những lời khuyên bảo cho các nữ nhân Cung đình”.

    [​IMG]

    371. (dưới) Phong cảnh với những người săn bắn, cảnh thứ ba trong “Những lời khuyên bảo cho các nữ nhân Cung đình”



    cũng đáng để ghi nhận rằng nó không chỉ là một phong cảnh phụ mà còn là một biểu tượng, được cân bằng kỹ lưỡng với mặt bên kia của ngọn núi là mặt trời và mặt trăng, ở phía trên cao có những mô típ cụm mây nhỏ khiến chúng ta nhớ lại những đồ mạ đồng cuối nhà Chu và nhà Hán (xem h.91). Những biểu tượng trên trời này không tinh xảo khi sánh với những chi tiết núi non. Thật vậy, chúng gợi nhớ đến những biểu tượng trên trời nằm ở trên cờ phướn của bà Hầu tước Đại (xem h.77). Trong nét đạt cương, thực tế của ngọn núi là một phong cảnh được phát triển cao, với những biểu thị khoảng không gian trên những bờ dốc giống như vùng cao nguyên, những loại cây khác nhau, núi đá nghiêng xuống dọc theo triền dốc, và ở phía thấp bên trái với một vùng đồng bằng phía trên dẫn đến một khu rừng ngay phía trên bờ dốc. Một nhà phê bình nhận thấy bằng chứng đầy sinh động này thuộc một niên đại sau này, nhưng sự phát triển hết sức kinh ngạc về phong cảnh trình bày ở những bình đất nung đời Hán và những lư hương có hình đồi núi khiến cho người ta không thể tin rằng một bậc thầy miền Nam có đủ tài năng thuộc thế kỷ thứ tư lại có thể đạt được những điều chúng ta nhận thấy trong bức tranh cuộn này.

    Xuyên suốt bức tranh, những nét bút lông xác định những hình ảnh không mang tính chất kiểu thuật chữ đẹp. Nó còn giống

    [​IMG]

    372. Nữ thần sông Lạc. Cuối đời Đường hoặc đầu nhà Tống, bản sao chép từ bản gốc Cố Khải Chi (k.344 - 406). Phần tranh cuộn cầm tay; mực và màu nhẹ trên lụa; cao 24,1 cm, dài 2,59 m. Trung Hoa. Phòng Trưng bày Mỹ thuật Freer, Viện Smithsonia, Washington, D.C.

    [​IMG]

    373. Zhen Xing từ “năm hành tinh và hai mươi tám chòm tinh tú”. Bản sao chép đời Tống mô phỏng theo bản gốc Trương Thần Vân (năm 500 - 550). Phần thứ nhất của tranh cuộn cầm tay; màu trên lụa; cao 28,8cm; dài 4.11m. Trung Hoa. Cuối thời kỳ Lục Triều. Bảo tàng thành phố Osaka.

    hơn cả một nét bút, dày đặc không thay đổi, ngay cả giống như dây leo, hoạt động như là một Đường biên rõ ràng bao quanh nhân vật, y phục gấp nếp, hoặc đối tượng. Nghệ thuật vẽ bằng bút lông linh hoạt hơn mô tả một đoạn văn ở trước mỗi cảnh vật. Mặc dù có mối liên hệ giữa nghệ thuật viết chữ đẹp và hội họa, nhưng nó đã được người ta đánh giá quá cao, đặc biệt là những học giả Trung Quốc. Những phong cách -vẽ phong cảnh và nhân vật ban đầu cho thấy một sự sử dụng Đường nét gần với các phương cách đi đến nghệ thuật vẽ quattrocento(9) hơn là nghệ thuật vẽ bằng bút lông ở đời Tống và hội họa Trung Quốc sau này. Điều không phải luôn luôn cần là trở thành một bậc thầy thư pháp Trung Quốc để đánh giá chấtlượng nghệ thuật vẽ bút lông ở những bức họa đầu tiên này.

    Bức tranh cuộn cầm tay thứ hai được kết hợp với cái tên Cố Khải Chi, hiện ở Phòng trưng bày Freer ở Washington, là Nữ thần sông Lạc được vẽ trên lụa bằng mực tàu và màu nhẹ và thưởng được chấp nhận là một bản sao chép thuộc cuối đời Đường hoặc đầu nhà Tống (h.372).Những lối diễn giải khác nằm trong những bộ sưu tập cung đình ngày xưa ở ĐàiBắc và Bắc Kinh và ở Bảo tàng tỉnh Liêu Ninh, Thẩm Dương. Tranh cuộn Freer chắc chắn dựavào một bản gốc của Cố Khải Chi, theo những tài liệu văn học xác định rằng ông ta đã vẽ bức tranh cuộn mang chủ đề này, và những yếu tố của phong cách nhân vật, chủ yếu là y phục gấp nếp của nữ thần lướt bồng bềnh trên dòng nước, khiến chúng ta nhớ lại chủ đề “Những lời khuyên bảo”. Nhưng nét vẽ khuôn mặt của nữ thần chính xác là những gì chúng ta thườngnhận ra ở những bức họa đầu đời Tống. Bản gốc chắc hẳn là một sự minh họa có khuynh hướng của bài thơ thuộc thế kỷ thứ 3 có cùng tên:

    “Tôi đã từng nghe nói đến Nữ thần Sông Lạc, tên của nàng là Mỹ Phi

    Có lẽ đó là người mà các hạ muốn gặp Nhưng đáng vẻ của nàng thế nào ? Bởi vì tôi đây thật sự ước ao muốn biết”.

    Tôi đáp rằng: “Bước đi của nàng thoăn thoắt nhẹ như bầy ngỗng trời đang bay; Vẻ yêu kiều của nàng tha thướt như những con rồng bay vút lên tầng mây đùa giỡn.

    Sự lộng lẫy của nàng tỏa sáng vườn hoa cúc mùa thu;

    Sự xa hoa của nàng rực rỡ hơn cả rừng thông mùa xuân.

    Nàng lướt đi những đám mây thoảng đưa che khuất ánh trăng;

    Nàng bối rối như những cơn gió giật làm xoáy tuyết trắng.

    Từ xa xa nàng thoáng qua như ánh mặt trời vươn khỏi dám sương mù ban mai;

    Khi ở gần nàng tỏa sáng giống như những đóa hoa sen vượt lên những con sóng trong ngần.

    Dáng cao và thanh thoát của nàng thật cân đối;

    Đôi vai nàng giống như hình tượng điêu khắc và chiếc eo thon mềm mại như bó lụa.

    Chiếc cổ cao mảnh mai và cái gáy thon gầy của nàng giống như một bề mặt rực sáng,

    Nàng không tô một chút hương phấn nào;

    Những cuộn tóc của nàng như mây tích và đôi mày của nàng cong như những dải lụa.

    Đôi môi màu son của nàng lấp lánh với hàm răng trắng ngần như tuyết; Đôi mắt sáng của nàng nhìn thoáng qua đầy duyên dáng và lúm đồng tiền tô điểm đôi má nàng.

    Cách cư xử của nàng thật tuyệt vời, và điệu bộ của nàng đầy dịu dàng; Cử chỉ của nàng nhẹ nhàng và trang nhã, và giọng nói của nàng làm say mê;

    Y phục lạ thường của nàng là thuộc một thế giới khác và hình dáng của nàng thật xứngđáng mô tả.

    Được phủ bằng một màn sương mỏng, nàng được tô điểm với đôi bông tai bằng ngọc bích,

    Món trang sức bộ tóc của nàng bằng vàng và lông vũ; thân thể của nàng lấp lánh với những chuỗi ngọc trai.

    Nàng mang đôi giày mùa hạ;

    Nàng lướt trong cụm rừng phong lan duyên dáng và rồi lướt nhẹ trên những triền núi”.

    Bức tranh cuộn mô tả một phong cách thần tiên thu nhỏ, với những sự thay đổi vị trí lạ kỳ cân đối, nhưng lại là một kiểu cách, đặc biệt ở những rặng núi chồng lên nhau của phông nền, có thể ở thời kỳ Cố Khải Chi người ta không nhận thức được. Ngoài ra, lịch sử hội họa không thể truy tìm được nhiều cội nguồn của nó trước thế kỷ 12, người ta thường có khuynh hướng thừa nhận nó là một bản sao chép đời Tống từ một bức họa xa xưa trước đó. Bố cục tổng quát và phong cảnh của nó thật là thú vị như một đề tài kể chuyện, điều này gợi rằng đối với người họa sĩ, bức tranh là một vật quan trọng.

    Nhiều họa sĩ khác được người ta biết đến ở thời kỳ Lục Triều, nhưng đây không phải là một sự liệt kê các tên họ của các họa sĩ Trung Quốc, và chúng ta chỉ có thể nghiên cứu những bậc thầy còn để lại những bản gốc hoặc những bản sao chép khá tốt của chúng. Và như vậy, chúng ta buộc phải lao mình vào hai hoặc ba thế kỷ nào đó tứ thời Cố Khải Chi đến một họa sĩ

    [​IMG]

    374. Mộ đá minh họa câu chuyện Nhị thập tứ hiếu. Đá khắc chạm (chi tiết in đảo ngượctừ giấy can; dài 2,23 m. Trung Hoa. Thời kỳ Lục Triều, thế kỷ thứ 6. Bảo tàng Mỹ thuậtNelson- Atkins, thành phố Kansas.

    tài hoa của thời kỳ sau Lục Triều, Trương Thần Vân, hoạt động dưới đời nhà Lương(502 - 557), kinh đô cũng ở Nam Kinh. Bức tranh cuộn cầm tay Năm hành tinh và hai mươi tám chòm sao, hiện ở Bộ Sưu Tập Abe thuộc Bảo tàng Thành phố Osaka, thể hiện phong cách của bậc thầy này (h.373). Tuy vậy, nó không phải là một bản gốc mà là một bản sao, có thểthuộc đời Tống. Chi tiết minh họa cho thấy một nét vẽ đặc biệt tuyệt vời như một Đường biển giới nhưng lại thiếu cái thần khí của nó được người ta thấy ở tranh cuộn.Những lời khuyên bảo của Cố Khải Chi. Tuy vậy, cho đến bây giờ nó vẫn cao cấp hơn những bản sao chép ở những bức họa ban đầu tương tự đến nỗi nó đáng cho chúng ta lưu ý. Chủ đề của nó là chiêmtinh học - thiên văn, mô tả những nhân vật đầu thú - hay người tượng trưng trong một chủ đề mô tả về những truyền thống và những sự kiện của người Trung Quốc, năm hành tinh và hai mươi tám chòm sao. Mỗi nhân vật được trình bày riêng biệt nổi bật trên một phông nền đồng màu bằng lụa, cùng với vật tượng trưng ở đây điều này cần thiết để xác đĩnh chủ đề. Nếunhân vật phải đứng trên một chóp núi, điều này được chứng tỏ như là một vật phụ vào cho nhân vật, không phải là một sự bố trí phong cảnh thật. Tương phản với phong cách trước thời Cố Khải Chi, với những loài y phục gấp nếp tha thướt và hoạt động của những nhân vật, nó mang tính chất tĩnh và được tưởng tượng lạ thường hơn, một nét đặc trưng thăm dò của tranh họa cuối thời kỳ Lục Triều. Theo thực tế, sự đổi thay có thể so sánh giữa những tác phẩm điêu khắc sống động thời Bắc Vệ với những tác phẩm đồ sộ hơn sau này của thời Bắc Tề và nhà Tùy. Nó phản ánh một sự thay đổi quan trọng, từ sự chuyển động Đường nét đến những hình dáng mềm dẻo và tĩnh hơn. Sự sử dụng màu sắc ở bức họa Năm hành tính là mộtsự tương phản sắc nét đối với bảng màu hầu như trắng đen và đơn giản của Những lời khuyên bảo. Ở đây là những màu sắc cầu vồng; Đường nét thường biến mất trong những màu khác nhau và chỉ xuất hiện nổi bật trên những Đường màu trắng; hoặc ở đôi bàn tay hoặc khuôn mặt của những nhân vật. Nghệ thuật viết chữ đẹp thì thú vị và trang trọng hơn nhiều so với tranh cuộn Những lời khuyên bảo, sử dụng lối chữ Tiểu Triện, trong cách dùng quen thuộc trước và trong thời kỳ nhà Hán. Sự giữ lại tính cách cổ xưa như thếlà nét đặc trưng của sự phát triển tinh xảo của Trung Quốc vào thời kỳ này.

    Một trong những bằng chứng quan trọng nhất về sự phát triển bố cục ở hội họa Trung Quốc trong thời kỳ này được phát hiện trên một mộ đá bằng đá được giữ ở Bảo tàng Nelson-Atkins ở thành phố Kansas. Những hình vẽ trang trí được chạm trổ vào loại đá xám đậm, trình bày những tấm gương tốt trong câu truyện “Nhị thập tứ hiếu” (h.374). Công trình bất hủ này đãtừng là một loại bảo tàng lưu giữ những tính cách cổ xưa, một người tiên phong đầy mạo hiểm của tương lai và một sự đáp ứng đầy nhiệt tình của hiện tại. Những nghệ nhân thực hiện tác phẩm điêu khắc trên mộ lấy những mô típ của họ từ nhiều nguồn khác nhau. Những mẫu hình đám mây ở đây, cũng được Cố Khải Chi sứ dụng, có niên đại từ cuối thời kỳ nhà Chu; những tảng đá sắc cạnh hình lăng trụ, những gò đất nhỏ ở cận cảnh, ngay cả những cây xanh được xử lý bằng những hình dáng công phu được người ta thấy ở những bố cục thuộc đời Hán. Một số nhân vật, giống như người ở phía bên phải với bộ y phục gấp nếp bay phấp phới, gợi nhớ lại những nhân vật uyển chuyển, thướt tha trong tranh họa của Cố Khải Chi và những tranh tường ban đầu của Phật giáo; những nhân vật khác là những nông dân thấp người, chắc nịch, giống những pho tượng nhỏ nào đó được táng theo người chết thuộc cuối thời kỳ Lục Triều. Nhưng trong cách xử lý không gian, nghệ nhân noi theo những bức họa đương thời nay đã bị thất thoát và những tài liệu cho chúng những sự thử nghiệm rõ ràng về sự tiến bộ ở những hình thức xưa cổ thể hiện đẹp như tranh. Tương phản với những chi tiết phông nền của Cố Khải Chi hoặc sự bỏ sót phông nền của Trương Thần Vân đối với chủ đề tinh tú của ông ta, mộ đá thuộc bảo tàng thành phố Kansas cho thấy tính chất phác thật sự trong việc xử lý khoảng không tạo cho một khung nền có giới hạn nhưng vẫn thuyết phục đối với nhiều nhómnhững nhân vật liên quan đến nhóm khác trong lúc hoạt động và động cơ thúc đẩy. Những phần bố cục là một loạt những cốc hay những căn phòng nhỏ được những tảng đá bao quanh.Ở cận cảnh, một phần tô nổi giữ khán giả ở một khoảng cách nào đó từ những cảnh vật nằm phía xa xa - giống như gờ cửa sổ của những bức chân dung Venetia thế kỷ 15. Những mối liên hệ giữa gần và khá gần được đặt ra, nhưng có một sự biểu thị nhỏ nói về một khoảng không gian sâu. Rồi sau đó, ở đây một bước hướng đến một thành quả tinh tế và đa dạng trong những sự ' thể hiện khoảng không gian diễn tả bằng tranh ảnh.

    Khi được so sánh với tác phẩm của Cố Khải Chi, tác phẩm điêu khắc nổi của thành phố Kansas có nhiều ấn tượng hơn ngoài những phong cảnh của đầu thời kỳ nhà Tống, nó có vẻ chất phác không sao tránh được Những họa sĩ của đời Đường làm việc để sáng tạo những cảnh vật có không gian chứa đầy sự sống và bầu không khí thật sự cam go bằng những nỗ lực của những bậc tiền bối của họ. Những nhà phê bình đời Đường chế nhạo những ngọn núi ở các bức họa thời Lục Triều giống như răng lược. Mỗi thế hệ đạt được một ý tưởng hiện thực trong hội họa, và mỗi thế hệ nối tiếp lại nhận thấy những thành quả của tiền nhân thật buồn cười và không tương xứng.

    Thuật làm đồ gốm

    Nghệ thuật làm đồ gốm đã thăng hoa vào cuối thời kỳ Lục Triều. Đồ gốm được chôn theo người chết vẫn tiếp tục được sử dụng, thông thường bằng đất sét xám, đôi lúc được tô vẽ với nước áo nhưng lại hiếm hoi, nếu được tráng men. Những pho tượng nhỏ táng theo mộ có hai loại cơ bản: Một bao gồm những pho tượng phát triển tinh xảo và thanh lịch những thường dân bản địa, quan võ, những nữ nhân cung đình, và những người hầu của giới quý tộc, phản ánh nghệ thuật của con người giống như Cố Khải Chi (h.375); thứ hai, chủ yếu gồmnhững tượng thần bảo vệ dựa trên nghệ

    [​IMG]

    375. (trái) Tượng tùy táng: người đàn bà. Đồ đất nung sơn vẽ; cao 26 cm. Trung Hoa. Thời kỳ Lục Triều. Bảo tàng Hoàng gia Ontario. Toronto.

    376. (phải) Tượng tùy táng: chiến bính vùng Tây Á. Đất nung xámvới nhiều chất màu;cao 31 cm. Trung Hoa. Đời Bắc Vệ, một phần tư thế kỷ thứ 6. Bảo tàng Mỹ thuật Nelson-Atkins thành phố Kansas.


    thuật mô tả bằng hình tượng của Phật giáo và xuất phát tứ vùng Trung Á và truyềnthống Gandhara, là dữ tợn và kỳ quặc, phản ánh quan niệm của người Trung Quốc về những pho tượng chiến binh có vẻ không có thật cũng như những loài ma quỷ và những thú vật huyền thoại (h.376). Đồ gốm dùng hàng ngày trải qua một sự phát triển đáng quan tâm. Đồ đá có nước men bóng màu lục miền nam được sản xuất kể từ cuối đời nhà Chu, trải qua sự cải tiến thêm ở quanh vùng Thượng Hải ngày nay (cực nam Giang Tô, và chủ yếu, vùng bắc Chiết Giang). Những lò nung chính của khu vực tất cả đều sản xuất những đồ đá thân có màu xám nhạt với cùng những loại đồ đồng tráng men từ màu xanh lục-xám đến màu xanh lục-ô liu gợi lại quá khứ được gọi là đồ gốm Yue theo cái tên đầu tiên của vùng Chiết Giang. Những loại đồ gốm này chắc chắn có nguồn gốc từ đồ đá men bóng từ đời Hán và hơn thế nữa, những bậc tổ tiên trực tiếp của truyền thống đồ tráng men màu ngọc bích của đời Tống. Chúng được chế tạo ở những hình dáng khác nhau: bình, ấm, chén, bát, đĩa và tách. Hình 377 là một hũ đựng tro cốt có niên đại đến năm 260 có một tấm bia nhỏ được con rùa chở trên lưng nằm trên vai hũ. Những dòng chữ được khắc chạm trên tấm bia ghi ngày tháng và xin cầu chúc “giàu sang, hạnh phúc, thăng quan tiến chức, con cháu đầy đàn và trường thọ - vĩnh viễn muôn đời”. Tất cả tính cách của vùng đất và những sinh vật sống dưới nước đều hoạt động rất sinh động. Ởphía bên trên vai hũ cốt mang hình dáng một tòa nhà nhiều tầng, có lẽ là một nhà kho, với haitháp canh nằm hai bên cổng ra vào được bảo vệ bởi ba con chó giữ nhà. Dọc theo bức tường đối diện có những tượng người với tỷ lệ khá lớn. Khoảng không bao bọc chung quanh phía bên ngoài hũ cốt ở ngay

    [​IMG]

    377. Hũ đựng linh hồn. Niên đại tính đến năm 260. Đồ gốm Yue; cao 45,7 cm: Đường kính chân 15,2 cm. Trung Hoa. Thời kỳ Lục Triều. Bảo tàng Cung đình, Bắc Kinh.

    miệng hũ là bốn bình rộng miệng hình quả cầu gần như không thể trông thấy nằm ở bên dưới vô số con chim đang tụ họp lại quanh những chiếc bình. Sự thừa thãi những hình thức trang trí hoa mỹ - có lẽ là một hình thức của phép thu phục tình cảm - thể hiện rõ ràng lời cầu chúc ở câu đề tặng. Khi so sánh với hũ đựng cốt khác gợi cho thấy là cái nắp hũ đã mất chắc hẳn là có hình dáng giống như một mái nhà với những mái chìa nằm ngược lại.

    Ở trên nhiều món đồ một sự xử lý kỹ thuật tiến bộ lớp men bóng màu lục xám tạo ra những chấm màu nâu cách xa nhau đều đặn trên bề mặt, được người Trung Quốc gọi là hình hạt lúa mạch. Đồ gốm Yue trang trí hình hạt lúa mạch được người ta yêu chuộng nhiều cả ở Trung Hoa lẫn Nhật Bản, và là cội

    [​IMG]

    378. Bình. Đồ đá: cao 41.3 cm Trung Hoa. Đời Đường. Bảo tàng Mỹ thuật Nelson-Atkins,thành phố Kansas


    nguồn của đồ gốm có chấm men màu ngọc bích thuộc đời nhà Nguyên. Đồ gốm Yuexuất khẩu đánh dấu sự mở đầu một mối quan hệ đồ gốm lâu dài giữa vùng Cận Đông và ĐôngÁ. Những loại đồ gốm Yue đã được phát hiện xa đến tận vùng Fostat ở Ai Cập, Samarra ởIraq, Brahmanabad ở Ấn Độ, và Nara ở Nhật Bản. Chắc hẳn chúng có vẻ hết sức tinh xảo và lộng lẫy khi được so sánh với đồ đất nung thô sơ ở vùng Cận Đông hoặc ngay cả chất liệu thô hơn được sản xuất vào thời đó ở châu Âu.

    Ở miền Bắc, vào khoảng hơi cuối thời kỳ Lục Triều, một loại đồ đá trắng đã được sảnxuất đó là điều báo trước của loại đồ sứ trắng của đời Đường và đời Tống, đặc biệt là đồ sứ Định (h.378). Sự phát triển mới mẻ này là bằng chứng rõ ràng nhờ bởi việc khám phá những loại đất sét trắng thích hợp cho đồ sứ, chủ yếu ở khu vực Trực Lệ (khu vực nằm gần Bắc Kinh ngày nay). Những đồ đá trắng ấy, chẳng hạn như chiếc bình lộng lẫy ở Bảo tàng Mỹ thuật Nelson-Atkins, được nhận ra bởi những hình dáng mạnh mẽ, chắc chắn và giản dị, một nước men bóng màu trắng mịn khắp chiếc bình. Giống như những đồ gốm Yue miền nam ở cùngthời kỳ, những hình dáng hết sức mang tính cách điêu khắc, với những khớp nối rõ ràng liền lạc giữa cổ, miệng và thân bình. Khi chúng ta bắt đầu biết rõ hơn về đồ gốm Trung Quốc - và phương cách này bổ sung một nền tảng vẫn chưa được vững chắc lắm - những sự phát triển thời kỳ Lục Triều càng ngày càng trở nên quan trọng. Sự đánh giá cao đồ gốm Trung Quốc của người phương Tây bắt đầu vào cuối thế kỷ 19, bằng những đồ sứ nhà Thanh. Vào thập niên 1920, chúng tôi phát hiện những đồ gốm cổ điển đời Tống, và vào thập niên 1930, chúng tôisưu tập những đồ gốm đầu thời kỳ nhà Minh và rồi bắt đầu đánh giá cao những đồ đá nhà Đường. Bây giờ chúng tôi đã khám phá ra rằng nhiều món đồ được cho là ở đời Đường thật sự lại thuộc thời kỳ Lục Triều. Khi người ta có nhiều cuộc khai quật hơn tạo nên nhiều tư liệu hơn thì chắc chắn cục diện sẽ thay đổi nữa.